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中国故事纪录片

coolhzh 2017-06-01 12:11:37 范文大全 0 评论
NHK纪录片的影像叙事分析――以“激流中国”系列为例

  摘要:日本NHK电视台所拍摄的纪录片以其客观的视角、独特的拍摄思路在众多纪录片中自成一脉,特别是关于中国题材的纪录片,在世界范围内引起了巨大的反响。镜头的使用等专业知识对日本NHK电视台纪录片进行分析,吸取其优点,合理的运用到中国自己拍摄纪录片中,旨在提升咱们自己国家纪录片拍摄水平。下面我将从国内外研究现状、研究主要成果、发展趋势、存在问题等方面文献综述,分析本论题的文献综合性和严谨性。

  关键词:NHK纪录片;影像叙事;“激流中国”;国家形象;运作方式
  中图分类号:J952 文献标识码:A 文章编号:1673-8500(2013)09-0046-01
  一、国内外研究现状
  目前国内研究日本NHK涉华纪录片主要是从其纪录片对中国国家形象方面研究,将其拍摄的内容进行客观事实对比,比较是否与中国现状相吻合,《从NHK激流中国看异国监督和中国媒体责任》赵新利著作的这篇文章从国家形象建设方面入手,分析日本NHK电视台所拍摄的中国题材纪录片,其通过对三方国家媒体眼中的中国来映射中国的国家形象,对于NHK纪录片的真实性产生质疑,其实对于纪录片“真实”的探讨,西南民族大学桂琪玉所著《从日本NHK涉华纪录片看中国国家形象构建》是从题材选择、叙事手法、等方面分析NHK涉华纪录片。
  二、研究的主要成果
  西南民族大学桂琪玉所著《从日本NHK涉华纪录片看中国国家形象构建》中国国内各种矛盾点是其纪录片关注的主要内容。中国国家的负面题材是其报道的重点,但是通过客观公正的评判NHK纪录片来看,我们不能简单的将NHK纪录片理解为抹黑中国,因为NHK中国题材纪录片中一些关于中国负面题材事件依然进行了较为可观的报道,例如关于中国食品安全和环境卫生等方面的纪录片,所以得出研究的成果一般是NHK电视台中国题材纪录片,在对中国经济社会发展和将设成就进行报道的同时,有意识的加强对底层群体缺乏社会保证和政府扶植的报道,指出了社会阶层矛盾政府责任。王芳颖所著的《探究日本NHK纪录片运作模式》中选题以研究日本NHK电视台中国题材纪录片影像叙事为主,着重分析NHK纪录片其独特的拍摄手法,特立独行的拍摄角度,慢慢的纪实式纪录片发展就要像NHK电视台发展,发展路线就是走细致考究风格,精益求精大投入,出精片的运作方式。但是在此发展路线上也有很多问题,在国内学习,最重要的资金问题就很难解决,目前为止国内一集较为精致的纪录片制作费用大多在7~8万元,而日本NHK电视台的费用大多几十万上百万。所以我们在学习其拍摄风格的同时也要根据自身市场相分析,走自己的纪录片发展路线。
  三、发展趋势
  张晓嫣所著作的《纪录之美――对纪录片的一些思考》探索了纪录片之所以吸引人是其在于对“事件真实性的”多角度多方面的理解,指出纪录片的真实其实是编剧人员经过一次一次的整合资料之后,加工过的真实,而不是绝对的真实。是通过客观的纪实深层次的其实是表达作者的个人感官。其实在纪录片中确实存在这摆拍的现象发生,这种观点其实就是把真实的事件进行作者的主观放大,在一定程度上违背了现实主义的风格。我认为这其实也未尝不可,艺术都是在生活的基础上进行加工的。对于拍摄纪录片而言,可能很多时候并不能拍摄者在事情自然发生的过程中进行记录,这个时候拍摄者在一定程度上进行引导,也是未尝不可的,一千个人中有一千个哈姆雷特,每个人都是一个个体,我们不能要求每个人都有着一样的价值观认知观。在这方面日本NHK电视台所拍摄的有关中国题材纪录片,在一定程度上也有偏见和编导个人意愿。钟大年和雷建军的《纪录片:影像意义系统》也探讨了纪录片拍摄的真实观,以及纪录片拍摄的多样性价值取向,他们认为纪录片就是社会发展或者事件发生的影像记录载体,无论创作者是否有意,其内涵意义造就映射在这部纪录片作品之中。我觉得纪录片之所以称之为纪录片,就是创作者将事件进行记录,他在一定程度上就是真实的,但是在记录的时候难免会发生漏记,忘记拍摄素材不完全,后期剪辑个人思想加入等主观客观因素,使整个事件在最后片中呈现的结果发生主体性偏差。这是不可避免的,怎么样将这种主观因素降到最低才是一个好的纪录片创作者应该具有的素质。
  四、存在问题
  因受各方面因素限制,拍摄手法有一定局限性,例如大型纪录片《故宫》大多以宏大的全景展现事物的主体,画面看起来宏伟大气,其实略显浮华。值得一提的是,NHK 关于中国的纪录片《激流中国》的镜头并没有像传统纪录片一样始终保持稳定,相反,其中有很多镜头显得比较摇晃或者不端正,摄影师也许想借此展示内容的真实,使得观众在观看时会有更加强烈的参与感
  复旦大学教授吕新雨认为中央电视台的纪录片一向是擅长关注人文和人本身,如何平衡内外关系,是一件很难以把握的事情。大多数外国人对中国人的理解很简单,这就使得对外的纪录片会更简单。”所以我们拍摄纪录片不能仅仅将目光对准中国好的方面,同样也需要沉下去,将镜头对准社会底层平民百姓生活,毕竟一个国家发展的水平不是以小部分精英人士为准,而是广大人民群众。正如日本NHK电视台纪录片《激流中国》这样将目光深入下去,这不仅有利于我们更好的看清事实,直面现状,也有利于国内纪录片整体水平的提高
  目前国内研究日本NHK涉华纪录片主要是从其纪录片对中国国家形象方面研究,将其拍摄的内容进行客观事实对比,比较是否与中国现状相吻合和从国家形象建设方面入手,分析日本NHK电视台所拍摄的中国题材纪录片,其通过对三方国家媒体眼中的中国来映射中国的国家形象,对于NHK纪录片的真实性产生质疑这样相对考虑纪录片与政治因素、国家形象建构等趋同化的角度来讨论日本NHK纪录片,而没有相关论文是从日本NHK纪录片为何如此广受肯定从而反思从纪录片本体性上值得学习、借鉴和推广的影像叙事艺术。笔者认为:NHK纪录片正是用“他者”的第三方视角来客观记录、关照中国现实问题来唤起普通民众甚至国内政府机构的高度重视,正是通过以其严谨、客观的制作风格,巧妙的构思以及精准的影像叙事,给全世界观众留下深刻印象,这个角度而言,本文试从与中国民生相关的“激流中国”系列为例,总结分析这些纪录片在影像叙事的艺术性呈现上值得得学界、业界人士的学习、借鉴的技法。

解读纪录片《中国》

解读纪录片《中国》

【摘要】安东尼奥尼的纪录片《中国》的最终命运,让我们更加深刻地体会到了跨文化传播的障碍,它夹在中西方文化之间,没有得到任何一方的认可。文化是现实的符号表征,如若符号的解读出现了偏差,那么就会发生文化间的冲突。在此从文化翻译的角度,分析标榜以“异质”旁观者的姿态客观纪录的《中国》为何遭到中西方观众的一致抵制。

【关键词】跨文化传播;意识形态;符号化;文化翻译

一、前言

“这是发生在威尼斯的事情:中国政府抗议纪录片《中国》在凤凰影院上映,而意大利政府也是极尽可能地阻止该影片的放映,但是威尼斯艺术展览局以信息权和艺术表达权为武器进行艰难抵制,最终被迫在奥林匹亚影院上映。这个是针对安东尼奥尼个人的戏剧,这位反法西斯主义的艺术家,因为尊重和同情来到中国,却被指控为法西斯主义者,一个受惠于苏修和美帝的反革命,遭受着八亿人的憎恨。”[1]

《中国》一开始就是以一种温暖而诚挚的态度参与到中国人的伟大事件之中,安东尼奥尼是作为“带着摄像机”的西方旅行者在中国所拍摄的电影日记,他坦言:“我计划关注人的关系和举止,把人、家庭和群体生活作为记录的目标,我意识到我的记录片将仅仅是一种眼光,一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。”从他的拍摄技巧来讲,这是一次公正的行为,最终给数以百万计的观众展示了一个真实的中国,影片所展示的人情味和宁静感溢出了固有的西方宣传图式。而同样一部片子被中国人看作是一种匪夷所思的敌对行为,是对中国人的羞辱。

二、文化符号编译的不对称

有必要从一个完全不同的角度来看《中国》,张开一个人所有的人类学触角,时时保持高度的自省:语言和文化在不同的国度或社会中具有不同的意义。

文化是现实的符号表征和升华,不同的环境催生了不同的社会文化和社会心理思想。詹姆斯·凯瑞曾说“人类的思想并不存在于客观世界不容置疑的图谱(科学)这样的产物中,而是人们应用于经验的阐释,是对形形色色意义体系的建构”。

[2]1972年中国人建构了一套特殊的文化符号和社会体系,要让西方的观众进行符号的解码显然是一件特别困难的事情。同时,中国人看到西方人的编码也是极为不满的,在这里符号的编与译都出现了冲突。

文化人类学家格尔茨将一个民族的文化作为一个文本的集合体来研究,人类学家就要努力从这些文本的当然拥有者的背后去解读他们。安东尼奥尼搜集影视资料的行径像极了人类学家:离开自己熟悉的土地,来到一个陌生的环境,纪录、

描述引起他注意的文化事象。我们可以把《中国》囊括到影视人类学中加以解读。所以通过这些瞬间的、片断的影像资料,携带着“异文化”的西方观众不得不对这些情景建构一种解读:阐释这些动作符号所包含的意义。

语言翻译的不对称问题,也是一起中国观众对作者误解的一个原因。根据哲学家卡西尔的观点——语言是质料和形式的统一体[3]。那么翻译若仅是个形式到形式的过程,容易忽视深深植根于语言产生地文化的质料,也就是意义的意义。根据西方评论家翁伯托·艾柯在《论阐释,或成为马可·波罗的难度》一文,安东尼奥尼影片中所说的“贫困”(poverty)意味着单纯(simplicity)的地方,但是对于一个经历过饿殍遍野般的贫穷的国人来说,中国的观众就把poverty解读成了“悲惨”、失败;在外国人看来“这个用废旧材料建成的简陋的工厂”是能工巧匠般的“拼接”奇迹时,中国人却容易解读成“低等工业”。语言翻译的不对称和文化翻译的滞后,导致了中西方两边的观众对于影片的误读和对作者的误解。

影片的色调也是符号,它的色调是中国人不能接受的灰和冷,和《红色娘子军》相比,后者及其明亮的色彩就获得了一种精确的语言学价值,并直接象征了意识形态的立场。语言、色彩、音乐、剪辑都是影片的表现手段,也是受众需要解读的符码,文化翻译应该警惕他们组合的多义性。然而不幸地是,这些文化意义在西方观众和中国观众那里都出现了文化的误读,或者说文化间传播的障碍。

三、文化符号意识形态的不认同

西方学者翁伯托·艾柯认为,从严肃的意识形态不认同出发,《中国》遭到反对,“西方艺术家,特别喜欢探究存在主义的深度问题,喜欢强调个人关系的表征而不是抽象的辩证问题以及阶级斗争,《中国》试图告诉西方观众处于革命中的中国人的日常生活,而没有把革命当作某种首要的矛盾时刻去展现,并以此开启次要矛盾的维度。”作者大手笔强调的都是无关紧要甚至趣闻轶事,并陷入了一场公共评论中,他未必懂得意识形态密码中的反抗和象征的书写手段。面对着革命艺术的手段和目的问题,若作者只是要保卫他的诗意的影像的权利,或者以艺术家眼光做特殊的阐释的话,显然是无效的。

翁伯托.艾柯在《论阐释,或成为马可.波罗的难度》一文中曾提到“更进一步看,《中国》问题提醒我们,当政治争议和艺术表征牵涉到不同文化的时候,艺术和政治是同时受到人类学和符号学的中介的。如果我们不能首先解决符号的上层结构问题,那么对话就可能不在同一个纲目上进行,经由符号问题的解决,不同文明才有可能体现出同样的政治和社会问题。”

我们处在一个象征或符号或隐喻的文化世界里,《中国》将中国文化符号化的结果是让狂热而神经质的西方世界把中国当作某种潜在的乌托邦来搜索。所以符号的上层结构问题没有解决。安东尼奥尼告诉西方的观众的是,在西方人看来,中国苦行僧般的贫穷建立了某种有尊严地生存的可能性,比西方更为平静和人道。“我想告诉你的是,那样的任务要付出多少悲伤多少劳作,向你显明不同于我们的丈量幸福的手段”,作者说的任务是西方世界的工业、军事,而作者觉得中国人的工作是基于互相尊重的。

安东尼奥处处批判反思着西方的文化,在当时个人主义和民族自豪感膨胀的西方观众看来,这种对比似乎是没有道理的。例如看到中国人的早起打太极、下班后的女工坐在一起讨论社会问题和思想政治问题时作者说:“让我们惊讶的是生活上的平等,跟我们那边很不一样,这里看上去既不焦虑也不着急。”对于中医,例如用针灸麻醉的一段,作者是用欣赏和好奇的眼光拍完了整个剖腹产过程,作者说:“(针灸术)它建立的是种更直接的、富有人性的医患关系:价格低、入门低、人性化。”这样的情形在影片中比比皆是。人类学的奠基者马林若夫斯基在考察西太平洋的航海者时,总结道,通过认识这些遥远而陌生的人性,我们会看清我们自己。安东尼奥尼在观察中国的社会生活、文化事象的过程中,实现着对本土文化的反观和批判。所以影片虽然标榜“冷眼旁观”却也潜在的传达中国人的社会关系和作者的世界观,这是意识形态的东西。而对于中国人,安东尼奥以某种现实主义的兴味探索着中国人的脸面、动作,但是中国人的艺术不是现实主义的,而是象征的,无论是画中还是在影视中,所呈现出来的都是某种“理想类型”,那是超出了族群特征的东西。“一个欣赏正面再现和对称构图的文化是无法接受西方摄影语言中展现印象、低机位构图、推崇不对称和寻求打破平衡的张力的手法”。在影片的最后,笑容可掬的杂技运动员,着装鲜艳,肩扛步枪,轻巧地攀上了高杆,这就是呈现革命本身的一种强有力的图景。但是安东尼奥尼呈现的却是一副温和柔顺的景象,对当时战斗性、革命性极强的中国人来说,温顺不是主流,而是意味着退缩,因为文革中的的群体意识形态是极左的。

四、小结

总之,“文化的翻译”是跨文化传播不可缺少的弥补手段,从而使受众与影片的拍摄者,影片的拍摄者与影片中的人物,影片中的人物与受众达到无障碍的理解和沟通。“人总是社会的人,文化也总是社会的文化,解说文化也可以说是解说社会。”[4]法国思想家居伊·德波同样认为:“景观不是影像的聚积,而是以影像为中介的人们之间的社会关系,它是已经物化了的世界观。”[5]跨文化的影像传播障碍是将一种文化框到镜头中,再从镜头中释放两种文化的过程,一种是原文化,一种是被解读的文化或者原社会与被解读的社会。安东尼奥尼在一次采访中说:“我从没想过什么观众。观众只有一个,那就是我”[6],加之“我意识到我的记录片将仅仅是一种眼光”这句话,安东尼奥尼完全沉浸在自我对艺术的追寻中,忽视了文化翻译的问题。

文章的意图不是要试图阐释“文化翻译”这一高深的问题,只是提出一个更为简单的视角来理解安东尼奥尼的纪录片《中国》,从而更加客观地对待文化冲突、不同文化语势下的不同意义和跨文化传播的障碍等。

参考文献:

[1]吴亮.城市的后面[M].上海:上海文化出版社,2010.

[2]詹姆斯·W凯瑞.作为文化的传播[M].北京:华夏出版社,2005.

[3](德)恩特斯·卡西尔.人论[M].上海:上海世纪出版集团,2004.

[4]金克木.文化的解说[M].上海:三联书店出版社,1988.

[5]居伊·德波.景观社会[M].南京:南京大学出版社,2006.

[6](美)S·查特曼.安东尼奥尼在1980年——一次访谈[J].世界电影,1999.

中国财经纪录片之困

  雷曼兄弟倒闭两周年之际,一部名为《华尔街》的纪录片将在中央电视台财经频道中播出。

  迄今为止,把华尔街这块流金之地上的人刻画得最为深入人心者是奥利弗・斯通,在1987年的同名电影《华尔街》当中,他借股票炒手戈登的话道出华尔街的一个基本法则――“贪婪不好听,却是好东西。”如同绝大多数好莱坞电影,《华尔街》有一个光明的结局。贪婪的戈登由于违背法律,被自己亲手栽培的小弟巴德在最后一刻反击而入狱。巴德虽然同样入狱,却因为拯救蓝星航空公司而让人留下了仅存的希望。
  事实上,影像上的华尔街不仅贪婪,更是因财富的高度聚合而充满了阴谋色彩。在2008年金融危机爆发后,这些似是而非的东西找到了现实契合点。投资银行和麦道夫的贪婪,无不印证着人们以往想象的合理性。2009年,《华氏911》的导演迈克・摩尔在纪录片《资本主义:一个爱情故事》中,更是把华尔街上的银行称作是“美国历史上最大的强盗”。
  真正的华尔街到底是怎么样的?在中央电视台,有这样一群纪录片人,一直在思考这个问题,金融海啸发生后,他们走进阿姆斯特丹、伦敦、纽约这些被冠以“金融中心”的城市,试图以影像厘清华尔街的前世今生。他们的出发点很简单――如果要理解美国的崛起,华尔街是绕不过去的一个东西。即便金融危机之后华尔街成为千疮百孔之所在,它也依然对中国的资本市场极具参考价值。
  
  中国人的《华尔街》
  
  《华尔街》的总导演是李成才,他上一部参与的作品是《大国崛起》,当时他直接负责美国两集的拍摄。他发现,用90分钟来做一个国家的崛起,没有特别大的篇幅来做细致的解读,只能是笼统的、概括的,无法更细致,更具体,更深入。由此,他萌发了做《华尔街》的想法。在他看来,在解释美国和世界格局的时候,资本可能是更准确的窗口,“华尔街是代表现代资本的一个场所,又是当之无愧的世界金融中心。美国这个国家的崛起,你是可以从华尔街找到一些因果关系的”。
  李成才把这个项目上报给中央电视台,各级领导都很支持。“台里认为中国也在搞资本市场,需要迫切关注。”李成才说,“资本市场原本跟现代中国没有太多的关系。在改革开放前的日子里,我们没有必要关心金融问题,因为那个时候我们还在为温饱而战:改革开放之初。我们也没有必要关心金融问题,因为那时候我们的金融仅仅是银行:而改革开放30年后的今天,中国已经有10个省份的财政收入超过1000亿元,大多数中国人不仅拥有了温饱,还有了财富的积累,所以不论是个人还是国家,都需要了解金融。”
  李成才着手操作这个项目的时候是2008年5月。其实,早在2007年初,华尔街的金融危机已经开始出现了,刚开始的时候,它波及范围和影响力都很小,人们几乎感觉不到危机在蠢蠢欲动。但到了2008年9月雷曼兄弟倒闭,华尔街已经是真正的急转直下,中央电视台财经频道也开始播出《直击华尔街风暴》特别节目。此时,《华尔街》的创作开始提速了,《华尔街》的制片人许文广说:“因为发生了这么大的事件,这个题材的现实意义、紧迫性就更大了。”
  金融危机的来袭使得《华尔街》更具现实意义,但华尔街从天堂到地狱般的变化,却也给创作带来了意料之外的难度,难度在于:如果从事实出发,纪录片所呈现出来的华尔街会和普通人当下认知的有很大差别。李成才说:“对华尔街弥散着一种一边倒的情绪,华尔街变成了恶魔、金刚,它是一种贪婪的代表。”此时,“人们已经忽略了华尔街是社会发展当中必然的一个东西。”
  华尔街在金融危机中的失落,给很多中国人带来的另一种东西是幻觉,而这种对中国资本市场改革伤害甚烈的情绪,也是《华尔街》需要直面的。“大家认为我们效仿的榜样出现了问题,而危机对我们的伤害却很少,而且还率先经济复苏,很多人因此觉得我们中国非常了不起,我们不仅能够从危机中独善其身,还能迅速在世界经济的复苏过程中起到作用。这种幻觉让我们资本市场的改革脚步也开始放慢了速度,我们金融衍生品的速度也慢下来了。在国外,金融创新产品早已不是新鲜事物,但是在中国,却还是正在研究的课题。比如股指期货,就是典型的金融创新产品,当这项产品在国外早已是一个成熟的产品时,我们却还在花大力气做研究。”
  “这样一个大的事件,它几乎可以让很多人都找到思考的空间,然后调整自己的行为。”中国人的各种情绪在华尔街上交织,使得《华尔街》如何冷静地展现这个争议之地的重要性凸显。
  
  如何学习华尔街?
  
  和《大国崛起》一样,《华尔街》这部纪录片的特殊性在于,片子里所反映的观点往往被公众认为是高层意志的传达,因而往往影响力巨大。李成才认为《华尔街》有三重影响,“为中国决策者提供依据,为资本市场的实践者提供镜鉴,为中国大众提供关于资本市场的启示”。建构在如此重要影响上的《华尔街》,自然而然选择了温和理性的态度来陈述。李成才说:“振臂一呼式的东西可能更适合中国的情绪,但它的破坏力实在是太大了。只有理性才可以帮助我们的现代化进程,其他的东西都是图一时之快,不管是谩骂也罢,阴谋也罢,进行曲也罢。从我内心来说,我不主张那样。我希望表达的境界是,用温和与理性的态度表达明确的立场。”
  从制作手法上来说,《华尔街》远赴多个国家,采访拍摄了多个领域的知名专家。因为金融领域的特殊性,许多地方都是与商业秘密联系在一起的,即便是美国人自己进入这些金融的场所都是相当困难的。更何况是别国的媒体,所以《华尔街》特别注重国际制片保障体系的建立,这确保了《华尔街》摄制组在世界金融中心的各个核心地带的顺利采访、拍摄,并直面罗杰斯、巴菲特、盖特纳、查诺斯、鲍尔森等人。
  虽然几乎全部的采访都在国外完成,但《华尔街》要寻找的是对中国最具价值的点位。正如许文广所说:“虽然描述的是美国,但我们关照的是中国当下的事情。”这让《华尔街》和国外同类型纪录片在内容上有着极为鲜明的分野。比如,《华尔街》强调了股权文化,这难以在西方国家的片子里看到。李成才说:“在别的国家,如果你要强调股权、私有财产,以及股权文化就是民主文化等等,会让人觉得不知你所云,因为这是人家很早以前就走过的路,早就是常识了。”
  华尔街在金融危机之后跌宕起伏,但是《华尔街》的制作者对其价值判断并没有出现改变。曾经有一个金融学家对许文广说:“把华尔街放在一个历史的维度上来看的话,这次危机只是诸多危机中的一次,甚至不是最严重的一次。我们要看到,华尔街本身就是在这样一次次危机中发生制度变革,走到今天的”。许文广极为认同这样的说法,所以在《华尔街》当中,一直有两条主线并行不悖。一方面,华尔街作为资本市场的标杆,不断地在危机当中进化和完善,它有很强的自我纠错能力。但是,另

一方面,华尔街银行家创新的强大动力,有时候又会因为利益的驱使而走入极端,从而引发新的危机。
  把华尔街放在历史的维度里让中国人审视,毫无疑问能让发展历史只有短短20年的中国资本市场有所借鉴。在华尔街两条发展主线中所产生的创新和监管,是许文广认为最值得中国资本市场参考的地方。
  “华尔街最大的活力来自它的创新,它伴随着华尔街每一个发展的进程。华尔街创新的原动力来自市场,而不仅仅是来自政府的推动。如何把创新力变成一种来自市场的自发行为,并给予它制度保障。我觉得华尔街对我们有一定的借鉴作用。”
  “第二点就是华尔街的自律与监管。华尔街永远有两步,一方面是创新,但是创新又会让它进入一些新的灰色地带,进入到监管者不熟悉的领域。如果监管没有及时跟上的话,创新本身就会越界,产生很大问题。这时候制度本身是否具有足够强的纠错能力,能否不断地跟进,就非常重要。我想这点也能够启发中国的当下。”
  
  栏目VS纪录片
  
  《华尔街》是一部久违的财经类题材纪录片,央视上一次拍摄的财经类纪录片还是2002年的《资本市场》。
  事实上,无论CNBC这样的商业频道,还是BBC这样的公共频道,财经纪录片都已经成为频道中的常态节目。但在中国,财经纪录片仍然像是游戏大作,几年才发布一款。李成才认为,出现这种状况,跟收视率没太大关系,主要的原因在于人。“在中国,纪录片起步相对较晚,因为它代表电视领域里面最高的成果,它需要丰富的电视表达语言,对创作人员的要求非常高,我们一般的电视从业人员很少有人能够达到这样的素质。而我们现行的体制里是很难培养纪录片导演的,纪录片导演会很寂寞,几年时间才能拍出一部片子,一般的电视台是不可能来养这么一群人的。”许文广认为现行的媒体的常态是栏目化,而栏目是快餐式的东西,它无法沉淀,它靠收视率来说话,而且跟培养纪录片导演的方向是相悖的。央视财经频道总监助理闫维毅也表示,这与收视环境有着直接的关系。中国是从一个农业大国、文盲大国的土壤中走出来的,绝大多数的观众喜欢有剧情、娱乐性的节目表达方式,在这样的基础之上,接受和习惯欣赏纪录片需要有相当的过程。只有观众对纪录片热爱之后,慢慢培育出来的收视习惯才会使得中国纪录片进入良性的循环。
  具体到类似《华尔街》这样的金融类题材。对创作人员的要求就更高。李成才在拍摄《华尔街》的过程中深有体会:“金融是抽象的,不管是金融领域的哪一个行业,从表面上看似乎所做的工作都一样,所以,这给我们的电视表现带来了巨大的难度。而电视是用镜头说话,所有的拍摄对象主要是通过画面来得以展现的。”如何把抽象而重要的题材用影像表现出来,一直是《华尔街》制作过程中的难点。在阐述关于华尔街“金融之父”哈密尔顿创造的“旋转门”机制的内容中,《华尔街》动用了各种影像特技才达到满意的效果。而在这种种之外,中国的国情也制约了纪录片的拍摄――这个题材很敏感,李成才说:“在中国,金融既是经济也是政治。”
  虽然现实如此,具有16年财经节目创作经验的《华尔街》制片^许文广还是表示:“带有国际视野的纪录片是财经频道未来开拓的重要题材。”之所以把重心落在国际题材上,许文广认为除了商业上的考虑,也有其他因素的影响,“我们做电视有这样的感觉,隔着一定的时间和空间,或许你能看得更准确。看别人(外国)的话,反而会把自己映照得更加清楚。”

中国地下纪录片

[转]一些中国的地下记录片

冬至 (中国)

An Anti-Ant (China)

导演:野干

片长:34分钟

出品时间:2002

有人物,没有故事。拍摄地点在北京,街道、铁路边、饭馆、地下室、屠宰场、天安门、野外、写字楼前、公共汽车„„还有图片、声音、语言、节奏、光、色彩、幻觉和现实。等等。

野干简历:

1973年8月出生于内蒙古鄂尔多斯。现居北京。

导演自述:

如果我知道为什么要拍电影的话,我还会拍电影吗?

每当别人问我为什么要拍电影的时候,我就会这样问自己;这样,就产生了下面的问题: 如果我知道我为什么要知道为什么的话,我还会问为什么吗?

这不是什么悖论,而是一个值得一直问下去的问题。

而我提问的方式,却不是提问,只是拍摄。

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北京的风很大 (中国)

Theres A Strong Wind in Beijing (China)导演:雎安奇

片长:48分钟

出品时间:1999

中国,北京,1999。一个变迁中的国家和一个变迁中的城市,即将面对新千年和建国50周年大庆。抛开中国传统形式的电影和媒体,雎安奇在大街上,在广场上,在居民楼里,在学校、饭店、美发厅甚至是公共厕所里,直接面对工人、市民、小学生、民工等人,问同一个问题:“北京的风大吗?”每个人有不同的反应。

《北京的风很大》珍贵之处在于,它以这种方式所获得的最终效果令人兴奋。不同的中国人面对摄影机、话筒杆和那个莫名其妙的问题时的不同反应,充满了张力。有人认真回答,有

人不屑一顾,有人逃之夭夭,有人高度戒备,有人长篇大论,有人说你们经居委会批准了吗你们就上楼来敲门,有人以为他们是电视台的故而拿出一副深情的腔调。

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铁路沿线 (中国)

Along The Railway (China)制作:杜海滨

片长:98分钟

出品时间:2001

2000年春节,在陕西省宝鸡市火车站附近的垃圾台上,聚集着一群流浪汉。他们来自全国各地,年龄相仿。白天,他们在城市里漫无目的地游荡,晚上就住在铁路边。平时他们拣点垃圾和旅客扔下的瓶子,然后换点吃饭。其中的周富是在从打工城市回家的路上丢了钱和身份证;另有两个李小龙和火红昌(火狐狸)都是从家里跑出来的;小云南在工作了三年后被老板甩了;凤翔因为婚事和家人闹矛盾而跑了出来。

六个月后,他们大多都不见了。传闻有人见到周富当街脱光了衣服跳舞,如何变疯的谁都不知道。李小龙被一个公安收养,他也许算是比较幸运的,因为他开始靠开烤羊肉店挣钱。小云南则成了孩子王。火狐狸被送回了家,但很快又跑了回来。凤翔偷东西被抓。 铁路沿线的生活在继续,尽管它在大部分人眼里更象是出戏。

杜海滨是2001年中国纪录片最大的收获之一。《铁路沿线》获得了中国首届独立映像展最佳纪录片和日本山形国际纪录片电影节一项特别奖。他在学校所学的专业是图片摄影,与纪录片的关系看似不大。

《铁路沿线》的拍摄对象,是一群在宝鸡铁路两岸搭窝棚、拾破烂、无家可归的流浪者。他们大多比杜海滨还要年轻,甚至未成年。一些看上去比杜海滨年长的被摄对象,实际年龄未必真的比杜海滨大。

他们一律是男性,而且没有任何人有女友或者女伴。在《铁路沿线》的视域中,没有时下主流媒体畅行无阻的两性主题,只有单身的和未成年的男子。杜海滨用摄像机看到他们时,他们已经不上学、不上班、没有父母或兄弟姊妹在身边。他们中的一些人,甚至还仇视女人,在小龙唱的歌里,就有把世上的女人统统骂倒的倾向。

在《铁路沿线》的视野中,为什么没有女性流浪者呢?是因为她们不喜欢过流浪的日子,还是生理结构根本不适合肮脏的居住环境、颠沛流离的生存节奏,或者是杜海滨在宝鸡那一段铁路线上没能看到她们的流浪身影?《铁路沿线》似乎是杜海滨现代男性人类学考察的第一章——出离家庭、脱离母性之后,底层社会的男人如何生存。

当代中国,年轻的、未婚的单身男人们“离家在外”大致有这样几种类型:1、上大学;2、出国留学,取得全额奖学金或者自己打工或者由有钱的父母供养; 3、出国打工,寄钱给国内的亲人;4、到经济发达的城市去打工,寄钱给下岗的或在乡下的贫穷父母;5、参军入伍;

6、触犯当前法律,被关进监狱或劳改营; 7、成为“职业”流浪儿或流浪汉。杜海滨连贯而流畅地铺展了上述七种人中“第七种人”的主体行为:日间行为。夜景较少出现在杜海滨的镜头里,可能是“第七种人”付不起电费,可能是“第七种人”的居住环境和夜生活不便

于拍摄,或者拒绝拍摄。只有流浪者们聚集在一起唱夜歌那一场,既真切又感人。在没有剧情、没有高潮的纪录片里,这一场“夜戏”似乎成了“戏眼”。

有光明的时空,小龙、小胖、小四川他们在成山的垃圾中间,用别人抛弃的材料生火煮饭——垃圾燃具、垃圾燃料、垃圾器皿、垃圾食物。他们穿着又脏又破的冬装——看上去,就知道是从垃圾中挑拣出来的。他们中的大多数人靠捡垃圾过活。少数人,有小偷小摸的生财之道。有人生了病,不去治。有人拥有绚丽的梦想,但停留在梦想阶段。几乎没有人把一生的事业定位在垃圾堆里,但是,他们又几乎人人安于现状,甚至乐在其中。

他们人人都有一笔属于常规社会的生活史,人人都有一个脱离常规社会的微观原因。他们对这两种记忆都有津津乐道的倾向。那是他们人生中充满戏剧性的大起大落。此后,流浪途中的颠沛流离,似乎成了家常便饭。

他们也效仿常规社会,不自觉地建立了仅仅属于他们内部的“社会等级”。他们也有正统的道德观念,譬如推崇捡破烂的“自食其力”,反对小偷小摸的“不良习俗”。他们也有自己的审美标准和需求,并且因此来选择朋友或伙伴。

经历了时间的考验,跨越了时间的顺序,他们中的某些人重新浮上了常规社会的生活平面。依流行标准,他们只长相最好的小龙被人挑中,剪理了干净利落的发型,穿上了干干净净的时装,拥有了正儿八经的工作,住进了暖暖和和的屋子。在这个人群中,他似乎原本就有“星相”,只要“星 探”出现,必然要挑走他,而不是别人。

有时平铺直叙、有时讲求乐感的杜海滨,对此绝无渲染之意。但是,当冬天过后、春节过后,衣冠楚楚的小龙从街道的远处走近镜头的时候,《铁路沿线》立即涌现出一种抚慰与失落兼具的情绪倾向。它来得相当感人,甚至相当有冲击力。但是,它也无意中显露了杜海滨的地位与出身:他绝不是一个流浪汉。

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老头 (中国)

Old Men (China)

制作:杨天乙

片长:94分钟

出品时间:1999

杨天乙花了两年多的时间拍摄了她周围常聚集在街角的一伙老人。老人们为自己对国家的贡献而骄傲,但同时他们也发现自己已被下一代人所忽视。他们在临近生命终点时开始对命运产生了抱怨。摄影机追随他们身体的律动,观察他们的老迈之相,聆听他们的交谈及抱怨,在尘土飞扬的北京郊区经历了四季。

影片最深刻的描写是关于死亡的。老太太病危,僵直的躺在床上,脸色铁青,静止的长镜头——死神笼罩的夜晚,看片子的人一样会窒息,会有来自上方的压力感。而真正到了大限的是杨老头,近景脸部的特写,随后他酣然入睡,让我开始联想他的过去,他那推着小车的步态,然后就是一次死亡的真实记录,仰直的脖子,急促的呼吸,略有抽搐的身体,我们没有看到死亡的那一瞬,当时的气氛的确无法让人自持。还有那个冬日,刚死了孙子的老人发自内心深处的悲痛。这些多角度的描写及其引发的思考便是影片的价值所在。

中国纪录片之我见

中国纪录片之我见

一个国家没有纪录片,就像一个家庭没有相册。纪录片是以真实为创作素材和表现对象,并对其进行加工与展现,用真实引发人们思考的一种艺术形式。固然纪录片的核心为真实,但我认为一部纪录片的好坏,光有真实是远远不够的,因为在实际上仅仅镜头和拍摄的人的在场这个事实,就已经足以影响被记录的情况。所以一部好的纪录片要表现真理,而不只是事实。而中国纪录片,却长期以来被世界纪录片界和海外观众看作是“政绩宣传片”。在全球文化交流的平台上,纪录片是一种世界通行的国际语言。然而,多年来对纪录片定位的曲解和纪录片表现方式的僵化,严重阻碍了中国纪录片“走出去”的步伐。

纪录片不是“记录片”,光记录肯定是毫无生趣的。纪录片是供人们观赏的艺术品,好看才应该是纪录片的核心。在表现手法上,中国纪录片长期以来形成的解说词为主、画面语言为辅的方式,则成为制约其走向国际市场的最大障碍。“在中国,有人总是把‘纪录片’写成‘记录片’,其实我们的很多‘纪录片’确实就是‘记录片’,画面中的东西不会主动站出来说话,而用了很多的话外音。但国外优秀的纪录片里,一个动物或者一个人都可以在画面中表达出导演想要传达的意思,仅仅通过影像就足以打动观众,解说词只是辅助手段。从这个意义上说,我们的画面语言与纪录片发达国家相比还有很大的差距。

事实上,中国的纪录片已有很大进步,而央视的纪录片也一直都颇受好评。从风靡一时的《故宫》、《大国崛起》等,都享誉海内外。说明了国际市场上认可的中国纪录片一般都是历史人文类的,但和美国和日本等纪录片产业较发达的国家相比,我国的优秀纪录片种类还是比较单一的,题材也相对狭窄。与历史人文纪录片的兴盛相反,自然生态片一直是个中国纪录片拍摄的软肋,观众看到的绝大多数这类纪录片都来自国家地理频道、探索频道、BBC等境外电视机构。并且文化差异无处不在,对外国观众来讲,许多中国人觉得很简单的事,到外国人那里就成了问题。中国现在已有很多有影响的国际纪录片节。但是,中国对外传播的中国纪录片很少,播出时长也远远低于Discovery、BBC、national geographic和History等国外纪实频道。

我认为中国选题应同国际接轨,当法国把《迁徙的鸟》当作国家名片,美国探索频道、国家地理频道成为纪录片品质代名词的时候,中国纪录片在规模、数量、质量和影响力上都不容乐观,明显缺乏和世界对话的能力。

虽然外国有很多优秀纪录片,但是我觉得中国有能力用自己的角度去讲述世界,而不是靠模仿别人。如果把中国的选题进行国际化的表述又符合中国人的心理价值和主流价值,这将使中国纪录片走向世界。

中国纪录片要走向市场、走向世界,就必须要走国际市场。走国际市场就必须了解国际社会需要什么,什么样的纪录片能打入有关国家,用什么方式拍摄纪录片更受欢迎。尝试与国际合作,应该是个与国际接轨的好办法。如果想在国际市场上走得更远,我认为首先要做的还是找准定位、完善自身。这样中国纪录片会发展得越来越好。

中国纪录片之我见

一,定义:fra

我认为纪录片是一种以历史真实事件或真实生活为素材,表现真人真事,但是经过一定的艺术加工的一种电影或电视艺术形式。历史记录片如《定军山》,《中国远征军》等不仅尽量还原了当时的实情,更能引起我们的深思。自然(生态)类的纪录片如《帝企鹅日记》,《我们的地球》等不但较真实的体现了自然的神奇,更值得我们反思。对自然无止境的破坏终会酿成苦果。

二,分类:

纪录片种类繁多,我认为大致可以分为以下几种:1时事纪录片,即对当时事件的记叙,和新闻报道不同,时事纪录片大都叙述完整,从起因到结尾一应俱全。2历史纪录片,即对历史事件,人物亦或是一个历史时期的描述。特点是记录范围较广。3传记纪录片,即纪录人物生平或是某一时段的纪录片。描述较详细。4舞台记录片,即纪录舞台演出实况的纪录片,如《友谊舞台》等。5专题纪录片,即同一主题下分别或连续出片的纪录片。6人文纪录片,即以人为主题,从思想和精神上思考或反省的纪录片。7自然纪录片,即对自然的改变或者自然界的动物,气候,植物等一系列进行描述的纪录片。

三,中外纪录片比较:

我认为中国的纪录片更多的注重艺术加工,显得比较诗情画意。而外国纪录片多是崇尚真实还原当时的情况。在纪录方式和拍摄方式上也有着非常大的区别。中国的纪录片大都是静止的在一个地方拍摄并由旁白来讲述事件的发生或者人物的生平。而外国的纪录片大都是专家亲自带领到现场拍摄,一边实践一边讲述。既引发了观者的兴趣也使纪录片显得更具真实性。从拍摄方法上看,中国纪录片大多以远景,俯景来表现事物,而国外纪录片则是多以近景,平景。以上拍摄纪录片的区别也体现了中外对纪录片态度的不同。也许是外国纪录片诞生较早,经过了长时间的发展,更加升入人心。亦或是外国人更注重对真理的探求。

四,我的建议:

我觉得中国应该更加注重纪录片的拍摄,因为在所有艺术形式中,纪录片是较为真实的,更有利于我们了解世界或是历史。有时候纪录片甚至拥有史料价值,为科学考察做出贡献。

能为你做点什么,中国的纪录片

   为时三天的由纽约大学电影系主办的第七届中国当代纪录片双年展(REEL CHINA)虽然落下帷幕,但是却在人们心中留下一幅当代中国社会的考现学断面。

   和一年半以前的第六届双年展活动比较,这次代表的地区更加广泛,继续关注中国当代现实问题的主旨更突出。同时让关注中国独立电影事业发展的人们更多了解了中国独立电影制片人的生存现状。
   这次电影展共推出由独立制片人制作的12 部长短纪录片。这些影片是海外了解与研究当代中国的一个重要窗口。双年展活动又不断发现与推出一批更年轻的导演。让我们欣喜地看到一批年轻的有才华的纪录片导演正在崛起,这些七、八十年代出生的导演,继续五、六十年代出生的纪录片导演用镜头反思中国过去、关注批评当代社会的独立精神。他们通过各种事件记录人物的内心世界及人物的心路历程,触及了当代中国社会的敏感问题,这是任何文字文献的记载所不能替代的。
   要了解当代中国必须思考她的过去。出生于六十年代的导演谢贻卉所拍摄的讲述中国少年劳教犯的记录片《大堡小劳教》,具有深刻反思中国历史、警示后人的作用。
   影片随着《四川日报》原记者、右派老人曾伯炎的寻访开始,足迹所至,我们看到了劳教所带来的这一惨剧是怎样形成的。在上个世纪的五十年代,四川省峨边县大堡镇的劳教场所集中了数千孩子,这一做法是源于学习苏联改造流浪儿的经验。这些孩子,小的十岁,大的十七岁,他们因各种原因但主要并不是犯罪而被收容:一点小的过失;父母认为劳教是为孩子提供学习劳动机会;还有的就只是因为公安要完成抓犯人的指标……,结果在大堡等待他们这些少年人的是非人的折磨,最后导致大量死亡。这些在大饥荒中饿死的孩子们,很长时间并不为人知晓。影片导演回到埋葬了无数孩子们的大堡山野,面对中国历史上这个惨绝人寰的悲剧,面对人们对死亡的继续冷漠,发出了人性怎能如此被扭曲的天问。右派老人曾伯炎说:“大堡这个事,人性跟人权完全毁了的”。在社会弥漫的普遍冷漠和麻木中,在几千个无辜被葬送的牺牲者的魂灵面前,这位孤独老人维护人性和捍卫人权的毅力和精神,足以惊天地泣鬼神!
   影片结尾最后的场景,在新中国少先锋队队歌的旋律中,几位老人在那一片埋藏了冤死者的树林里,挂上写着一个个小劳教者名字的白丝带,然而更多死者都没有名字――历史早已把他们遗忘。在震撼人心的奥芬巴赫小提琴独奏音乐中,列举这些幸存者、参加调查者的名字,仿佛让人想起了影片《辛德勒名单》结尾处加西瓦・贝尔那段著名的小提琴独奏,这是对反人类行为的血泪控诉。这部纪录片对历史的揭示意义是非凡的。如果没有这样的记录,这些孩子们的悲剧就将彻底淹没。这是继胡杰在海外产生巨大影响的《我虽死去》记录文革历史灾难之后的又一力作。将中国现当代社会这一幕幕惊人的惨痛历史昭然于天下,这是独立的历史纪录片制片人对研究中国当代历史的贡献。一个不愿意直面历史的民族是没有希望的,一个刻意去扭曲历史的民族,其民族性格也必然是扭曲的。
   这些中国当代纪录片跟踪记录了社会巨大变化中的不同阶层的人物、环境,剖析社会历史根源,就像在聚光灯下分析社会细胞的一个个切片,一个个的故事为我们展示出特定生存状态下的人性原貌。王男�蟮摹犊�房找我》(英文名字《红色娘子军》)直面2013年5月8日中国海南省万宁市小学校长和一政府职员与6名六年级小学生女生开房这一恶行。这又是中国当代社会的极其荒唐的一幕:为人师表者禽兽不如。制片人、导演王男�笤诘鞑楣�程中不断受到干扰和威胁。在调查这次事件中,引出了维权律师王宇和性工作者叶海燕的故事。英文名字《红色娘子军》极具有讽刺意义:有史料证实,万宁是当年红色娘子军的故乡,如今万宁出了个禽兽校长,冲在维权第一线的竟依然是今天的红色娘子军――女性维权者,当地的人照样是麻木。对维权抗议行动进行阻扰的当地公安人员,替代了当年追逐逃出南府的丫环吴琼花的南霸天恶势力。八十年后,中国女性不得不为维护自身的基本权力再举义旗。毕业于纽约大学新闻专业和俄亥俄大学传媒专业的王男�螅�具有记者的敏锐眼光和社会责任,也具有一定电影制作的技能。整个影片非常流畅,开放式结尾留下很多想象空间。
   导演马莉用了六年时间跟踪北京上访村的一批人。本次影展放映时间最长(4小时)的影片将这批挣扎在社会最底层的人生活状态呈现给观众。她和这些人住在一起,体会了这些人过着的“牛马不如的生活”,将自己对这些访民的感情融入到纪录片《京生》之中。由于太投入,导演自己陷入精神崩溃几乎不能自拔,体现出中国独立制片人对生活在社会底层的人的巨大同情和极为强烈的社会责任心。在她的镜头下,我们看到了在繁华的京城,有一群生活在桥洞下、墙角边、屋檐下的人,他们为自己的基本权力而毫无希望地上访。让人震撼的是纪录片中老郝的自白:“这一辈子就没有过一天好日子,全浪费了。”女儿京生还在继续着母亲遗传下来的毫无意义的生活。她反问母亲:“你为什么要生下我?”一位从重庆来的因为被强迫结扎告状的小伙子看到上访村的一切说道:“来之前我以为我的情况很悲惨,没有想到还有太多比我更悲惨的。”中国社会生活在底层的人只是活着,谈不上任何生活质量。我以为更加可悲的是和他们一起上访的子女,在幼小的心灵里就播下了社会不平等的种子。一位十岁的孩子在回答将来想从事什么职业时,毫不犹豫地回答道:“当官!”在他幼小的心灵中认为,当官就能使他们家免受不断告状之苦,这对孩子是多么大的伤害!北京没有留给他任何好的印象:摩天大楼、车水马龙、历史古迹都没有在他的心中积淀。今年,当年这个孩子就要迈出实现自己愿望的第一步:考取北京的大学,继而去坚定地走上当官之路。
   导演丛峰在其作品《地层1:来客》中创建了一个新的名词“考现学”。考现学,是一个新的学术名词,即是通过空间、时间的组织性调查和分析,对现代社会不同的风俗习惯加以认识。这部片子讲述了北京郊县拆迁后的变化。在堆放拆迁建筑垃圾的场地形成了一个十分有研究价值的断面:一层砖渣盖住了原来的土堆,在砖渣上面又盖上一层新土,短短几个月的时间断面在发生着变化。而人们过去考古地方的断面的形成往往要经历千年以上!在田野考古中具有十分重要理论指导作用的考古地层学,就是通过分析城市建筑遗址发掘各时代层层堆积叠压的物质中所承载的文化内涵。例如埃尔塔欣的建筑以其独具特色的斜坡以及带檐口的建筑群成为中美洲建筑史上的纪念碑。这座城市起源于公元1世纪、2英里见方的土地上发现了一系列广场、宫殿和行政建筑。而堆放在京郊县的一望无际的建筑垃圾却以几个月的时间,见证着中国历史上发展变化最快的特殊阶段。它给人们带来的心理冲击是巨大的:儿时的回忆随着老的建筑群的逝去变得越来越强烈,与之形成明显的对比。历史在迅速遗忘,而遗忘的后果是心灵上的巨大空虚――这种一时无法用别的东西填充的空虚。物质的欲望只会带来新的困惑。两位巡夜人在回忆着儿时的故事:对女性身体的萌动和患有精神病的母亲,比人更加忠诚可爱的狗……。回忆是痛苦的,相对眼前,又是愉快的。丛峰运用故事片手法和纪录片纪实场景交融――巡夜人儿时的回忆和眼前睡在拆迁现场抽烟的民工、打架斗殴的人们、手拿金属探测器建筑垃圾上寻宝的村民、拆钢筋者,构成一幅幅风俗画,给观众更多想象的空间。中国独立制片人目前明显受到当年法国新电影思潮的影响:这种思潮提出“主观的现实主义”口号,反对影片中的“僵化状态”,强调具有导演“个人风格”,表现手法上也比较多变。    周浩导演的《差馆2》,背景是广州铁路车站派出所。这里发生的事情,是现实中国底层社会的写照。反复被抓的卖大饼的、以及喝醉酒的、倒卖车票的、自认为是宇宙奇才的毛泽东的坚定捍卫者、还有无知的母亲和无辜的女儿,构成一幅幅世俗画,充满荒诞,颇具黑色幽默。
   这次双年展放映了唯一一部长剧情片《钢的琴》。这是导演张猛在2011年执导的的电影,由王千源和秦海璐主演。故事背景为1990年代初辽宁的某个小镇。陈桂林是个即将离婚的落魄东北汉子,妻子移情别恋跟了大款。与妻子离婚时,女儿小元表示谁给她买一架钢琴,她就跟谁,为争夺喜欢音乐的女儿的抚养权,他借钱借不到,偷琴却被抓,最后在退役小偷、全职混混、江湖大哥、猪肉王子这些落魄兄弟们的帮助下,最终凭图书馆里一本《钢琴制作工艺》书,为女儿造出一架钢琴。透过剧中小人物们的幽默与艰辛,影片展露出一段感人至深的亲情、友情和激情。故事很暗淡,表现形式却相当欢快。它用一种充满关怀的方式去批判,去看那些小人物身上的缺陷,乐观中透露着忧伤,黑色幽默中夹杂着一些荒诞。这部影片曾获得多个国际电影节的奖项。
   《钢的琴》的示范作用在于:在当下中国这个极具商业化的电影环境中,在今天绝大多数导演拼命追逐向好莱坞式的电影制作的时候,仍然有少数具有独立精神、具有人文情怀的导演通过自身的努力向人们展示着他们的电影才思,证明中国电影是可以不媚俗,完全可以走一条独特的道路。
   今天中国电影最缺的就是人文情怀。《钢的琴》的成功说明:一部影片没有大投资、没有大明星可以,但不能没有人文精神,人文精神是花多少钱也买不来、做多少视觉特效也比不了的。它是导演最质朴的一种情感,张猛对于那个时代有着深刻感触:衰败的东北老工业区、下岗的工人、生锈的车间、埋在机床里的文艺梦――工人的忧伤。这些时代的落魄者他们没有了荣耀,失去了中心舞台,却依旧坚持着梦想和希望,歌唱着带给他们太多苦涩与欣喜的生活。这是张猛电影中流露出的一种浪漫主义情怀,这正是我们这个灾难深重历经苦难的民族所需要的精神。
   在中国北京独立电影节上获奖的几部短片也值得关注。王海洋的《弗洛伊德,鱼和蝴蝶》是获得荷兰国际动画电影节金奖的作品,评委表示:“自然又流畅的绘画把观众引导到一个意识流的梦境中。影片中的朴实风格与诗意构架,为我们留下了丰富的解读空间,同时带领我们体验了一次出奇美好、天衣无缝的感官之旅。《弗洛伊德,鱼和蝴蝶》所传达的远远大于一张画所承载的可能性,”作品表现了这位八零后作者的丰富想象力和才华。郭汉芬《北京之夏》代表的是香港的俗文化。《Battle》描写生活在北京的新疆人DiLi,因为面对不公的社会生存环境,在背上刺下Battle字样(战斗),意在表达人生就是要战斗。来京探望儿子的父亲看到儿子背上的字,当即痛斥他有悖伊斯兰教净身精神。儿子去刺青处忍痛去掉刺青,在父亲乘车离开北京站的一刻,赤裸着背对着父亲。制片人文牧野敢于碰撞敏感题材,影片虽短却表现出复杂的社会环境和人物性格。白斌的《猎人与骷髅怪》是基于西藏的民间传说创作的。本片讲述了一个在藏区广为流传的民间故事:一个猎人上山打猎,遭遇到骷髅怪,猎人成为了这个妖怪的猎物。他最终摆脱了他生命中的噩梦,在这一过程中猎人又有了自己的感悟。人物对白语言以故事流传地――康巴地区东部的甘孜方言表述,音乐以藏区牧人的山歌和传统民乐巴塘弦子为主要元素。同时将现代音乐风格结合传统西藏的民间音乐。影片明显具有雪域高原特色,意蕴深远,画面设计也很美,其手法和表现技巧,可以为其它民间传说故事的制作提供借鉴。新加坡林育荣的《所有的行流出来》(All The Lines Flow Out)是一部艺术片。它的画面很讲究。一个神秘的人在水上寻找归家之路结尾的场景正好和纪录片开幕的片子《地层1:来客》中两个巡夜人不停徜徉的脚步呼应――寓意在寻找着回家之路、寻找上访之路、寻找大堡失踪的孩子们、寻找历史问题的答案、寻找中国未来之路。
   在回答中国社会这些独立制片人的生存环境是否有改善的问题时,有人指出:现在的中国,创作环境有所不同,独立制作的电影作品从数量来看比以前多很多,只是在出版和发行时加以一定限制。导演、制片人丛峰表现得很乐观:“尽管在外界看来,这些独立电影制片人在拍片过程中总是受到各种干扰,但是另一方面政府也在促进官方媒体的电视台和网站与独立制片人的合作。中国社会的这种现状为独立制片人留下了一定的发展空间。”这也就是面对艰难生存的环境,中国大陆的独立制片人不断触及敏感社会问题。每次“踩线触雷”后,都争取到一些自己生存的空间。他们的独立探索精神、他们的社会责任感和社会良知、他们在逆境中坚守的意志,这在当今中国物欲至上的环境中,是值得钦佩的。
   屋外春寒料峭。在位于曼哈顿繁华闹市区纽约大学电影系的室内我们喝着热腾腾的咖啡、品尝可口的点心,在对这些历经千辛万苦制作出来的反映中国社会真实现状的影片评头论足的时候,是否想到我们海外华人应该像这些独立制片人那样,该为一个在复兴道路上充满激烈社会矛盾的民族做点什么呢?
   [注:原文曾发表在美国《世界周刊》上,在本刊发表时增加了部分内容。]
   汤伟,旅美学者,现居美国纽约。

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